El 2 de noviembre pasado se cumplieron 50 años del asesinato del escritor italiano Pier Paolo Pasolini. Orquestado en las periferias romanas, la opacidad que rodeó el homicidio y las dudas de diversos sectores sociales italianos sobre quién lo ordeno y por qué, ha permitido que se escriba de todo hasta nuestros días: que si fue la mafia o los poderes ocultos del Estado italiano, que si fueron los fascistas a los que confrontó valientemente en una guerra sin cuartel a lo largo de su vida, o en realidad fue un desencuentro atroz con los ragazzi di vita -“muchachos de la calle”-, representados en Piero Pelosi, el autor confeso del asesinato según la tesis que sostuvo por varios lustros el poder judicial italiano.
Al tomar la palabra en su funeral, su amigo Alberto Moravia señala que “ante todo, hemos perdido un poeta, y poetas no hay muchos en el mundo. Nacen tres o cuatro cada siglo”. La insistencia en la figura de Pasolini poeta no es gratuita. Moravia está convencido de que el poeta debe ser considerado como alguien “sagrado” dentro de la sociedad, ya que en el lenguaje poético es donde el pensamiento expresa su audacia y delicadeza. Además, las palabras de Moravia quieren capturar la figura completa del único intelectual italiano que tuvo el valor civil de no callar. Para Pasolini, el intelectual tiene que señalar lo que no marcha dentro de la sociedad. Al final de su vida dice: “escribo para polemizar”. No es una voz colocada por encima de las vicisitudes históricas de su tiempo. Al contrario, en su escritura y sus intervenciones de diverso género, como fueron sus películas, expresa su intuición de hurgar en los sótanos del poder y la sociedad, para restituir el lugar de la negatividad al centro de la vida en común.
En el contexto de los años cincuenta del siglo pasado, Pasolini se identifica con los muchachos de la calle que viven en el mundo asfixiante y caótico de la pobreza de las periferias romanas. En sus gestos exagerados, simples y toscos, el escritor ve expresiones en las que la vida no es secuestrada por la culpa y la resignación. A pesar de que ellos tienen todo en contra, la vida siempre parpadea, brilla en medio de la oscuridad, como la metáfora de las luciérnagas que utiliza en un artículo célebre que escribe pocos meses antes de su asesinato, y que es visto como una carta de despedida.
Los muchachos de la calle fueron parte fundamental de su vida. Mientras que Roma y una parte de Italia crecen conforme al ritmo acelerado de la modernización económica y social, los invisibles asumen la fatalidad de la exclusión con un virtuosismo áspero y zigzagueante. Pasolini tiene la osadía de llevarlos a su narrativa, como sucede en sus dos primeras novelas Muchachos de la calle y Una vida violenta. Por su parte, recordemos la figura de Ninetto Davoli, el actor fetiche del cineasta, quien participa en la mayor parte de sus películas. Así, los invita a que sean sus compañeros de viaje, tanto sentimental como intelectual, junto a sus otros amigos, los grandes intelectuales de la época, como el poeta Alberto Moravia, Italo Calvino -quien reconoce tempranamente su calidad literaria-, la actriz Laura Betti, la cantante Maria Callas, la escritora Elsa Morante, o los cineastas Michelangelo Antonioni o Roberto Rosellini.
En Pasolini, los muchachos de la calle son la metáfora candente de una potencia de vida indomesticable. Esto se extiende a su biografía, interpretable como la de un intelectual en plena forma: poeta, cineasta, dramaturgo, narrador, sociólogo, crítico cultural, articulista, jugador de fútbol y socialité. Su ritmo de trabajo es apabullante. Hoy contamos con más de 16 mil páginas de su trabajo publicadas en diez tomos en la colección “Meridiani” de la editorial Mondadori, donde encontramos una obra abierta y prácticamente inaferrable.
Pasolini es un intelectual que no otorga concesiones. Francotirador, transgresor de las convenciones morales y culturales, decide lanzar sus dardos tanto a la Iglesia, el Vaticano, la escuela y la familia, como al Partido Comunista Italiano, que lo expulsa por intolerancia a la homosexualidad declarada del escritor y no por diferencias ideológicas. Asimismo fue un crítico radical de la clase dirigente y del partido en el poder -la Democracia Cristiana. En su narrativa y películas, también en sus artículos periodísticos o en sus entrevistas, nadie escapaba a sus palabras punzantes. En una entrevista con el periodista Enzo Biagi en 1971, a la pregunta acerca de qué piensa de su éxito como intelectual reconocido dentro y fuera de Italia, Pasolini responde: “el éxito es la otra cara de la persecución”. La percepción de que es un intelectual perseguido no es fortuita. Fue llevado en muchas ocasiones a los tribunales por las más disparatadas razones: obscenidad, escándalo, vituperio, transgresión de las buenas costumbres, etcétera.
Por lo demás, es de los primeros observadores que advierte la catástrofe cultural que el consumo y la alienación capitalista llevan a cabo. Ve a la sociedad italiana caminando hacia un nuevo fascismo, considerado más sutil que el totalitarismo de los años veinte y treinta. Esto se debe a que el fascismo de Mussolini no terminó el trabajo de homologación bajo la forma trunca del hombre total. De manera inversa, la sociedad de consumo destruye las tradiciones locales, anula las diferencias que escapan a la lógica uniformadora del capital. En particular, en aquellos mundos donde habitan los muchachos de la calle: “el mundo campesino, el mundo subproletariado y el mundo obrero”, que entran en una dinámica de aculturación violenta y consumo de mercancías que poco o nada tienen que ver con su condición social.
Criticado por sus amigos intelectuales, quienes objetan la supuesta melancolía que le causa la pérdida de esos mundos idílicos pauperizados, en una carta abierta a Calvino de 1974 -publicada por Galaxia Gutenberg en la breve compilación El fascismo de los antifascistas-, espeta que su interés en ellos “obedece a su importancia en mi experiencia persona, no a su importancia objetiva”. Y agrega: “Los hombres de este universo no vivían en una edad de oro […] Esta gente vivía en la edad del pan. Es decir, eran consumidores de bienes extremadamente necesarios. Y eso era tal vez lo que hacía extremadamente necesaria su pobre y precaria vida. Está claro, por el contrario, que los bienes superfluos hacen que la vida sea superflua”.
Esta convicción abre la puerta a lo que llama el “hedonismo interclasista”, en el sentido de que el ascenso de la vida superflua no es privativa de las clases con poder. Al contrario, es impuesta a la sociedad en su conjunto. Incluso, dice que la sociedad de consumo produce, sobre todo a los jóvenes que son los mas expuestos a las delicias del mercado, un genocidio cultura, expresado en su creciente afasia lingüística, donde solo logran balbucear poco y mal.
Para su amigo y biógrafo Enzo Siciliano, en su última película Salò. Los ciento veinte días de Sodoma, estrenada semanas después de su muerte, Pasolini está decidido a llevar su crítica al poder a sus últimas consecuencias. «Estamos en peligro” fue una advertencia sobre la que insiste una y otra vez. En la película, Siciliano apunta que Pasolini quiere mostrar la cara anarquizante del poder, ya que “el poder quiere anular la historia y vencer a la naturaleza. Historia y naturaleza pueden ser anuladas y derrotadas a través del sexo”. La sentencia es inquietante. De hecho, Giorgio Agamben la recupera en el último volumen de su proyecto del Homo sacer, titulado El uso de los cuerpos, para pensar en las condiciones de posibilidad del poder destituyente.
Pasolini hace de la transgresión un oficio de vida, no es una cuestión de estilo literario. Decide ser objeto de pérdida, oscila siempre entre la experiencia límite que mezcla la piel, el cuerpo y marcadamente la sexualidad, y la redención imposible que lo regresa todas las noches al mundo ordinario.
En 1975, Pasolini señala que la sociedad gira sobre el vacío que ha dejado la desaparición de las luciérnagas, causada por el elemento autodestructivo de la sociedad de consumo. Los juegos de transgresión que puso en acto son una bocanada de aire fresco en una época donde la violencia y la crueldad están al acecho en cada esquina, y el sufrimiento es amplificadio con cada decisión política. También pueden ser leídos como una alternativa frente a las palabras de orden que anuncian de manera irrevocable la podredumbre acumulada en el campo de la política, la moral, la ciencia y la religión. Hoy, ante la asfixia de lo políticamente correcto, su obra puede ser leída como el brillo de la ausencia fantasmal que nos queda con la desaparición de las luciérnagas.
José Agustín (1944-2024) fue un escritor excepcional en la literatura mexicana. Personaje con un enorme carisma, atento con su lectorado, justo, reticente a la adhesión a los cenáculos intelectuales más visibles de la vida cultural del país, fue un intelectual de altísima probidad política y social. En él, la única forma de habitar la república de las letras era mantener la distancia con el vértice y estar en contra de cualquier poder. Su compromiso fue con la escritura, y eso es admirable, porque sus libros seguirán formando a los nuevos lectores, tanto jóvenes como ancianos. Con su fallecimiento, sin duda doloroso para su familia, sus amigos y sus lectores, sobreviene la obligación de seguir leyendo sus libros y escribir sobre su figura y obra, así como hablar del impacto de ambas, dentro y fuera del contexto nacional a partir de los años sesenta del siglo XX hasta nuestros días. Por ello, pensar y estar convencido de que escribir una nota sobre José Agustín a causa de su fallecimiento es mera hagiografía, me parece pedante y mediocre. Y no solo de quién lo pronuncia, a todas luces, una mente atrabiliaria, sino también de aquellos que le siguen la corriente. Esta imposibilidad para colocarlo en alguna corriente preponderante de la cultura, sobre todo en aquellas que se han enamorado locamente del poder político, es una virtud sincera en tiempos de caída, como revela nuestra pequeña y oscura actualidad. Por ello, como país debemos estar agradecidos al contar con un autor como él, ya que fue un creador de mundos donde se entrecruzan las ficciones con lo cotidiano, la autonomía política con la libertad creativa. Como estudiante, me quedo con La miel derramada, y la cachondez descarada que se desdobla en los personajes de este libro, el primero que leí del autor. Como sociólogo, me inclino por su trilogía Tragicomedia mexicana, que es una de las mejores introducciones al estudio sociológico de la vida pública mexicana del siglo XX. Una trilogía que captura, seduce y empuja al lector a que se interese por el paradójico desarrollo de la vida nacional, que no puede ser comprendida sin el oxímoron de su título. Como lector de la vida contemporánea mexicana, me gusta su relato autobiográfico El rock de la cárcel. Que sean otros quienes hablen de sus novelas, aunque De perfil me gusta por su musicalidad, que lo enlaza con Gustavo Sáinz y Parménides García Saldaña y la literatura de la onda, un género narrativo escrito por jóvenes cuyo trabajo literario no puede comprenderse sin la influencia que ejerció en ellos el rock y la contracultura, de los que fueron sus promotores y artífices. Pienso que José Agustín no fue un escritor del relajo, ya que esto por más loable y bien intencionado que sea, lo confinaría a la minoridad. Más bien, fue un escritor audaz que rompió con la escansión mamona de la alta literatura contra la baja literatura, del gran estilo frente al estilo prosaico. Su obra responde a las exigencias culturales del tiempo que le tocó vivir. En este sentido, fue un gran lector de su época, a la que trato sin concesiones, como muestra su crítica al clasismo literario y social. En él, la ironía y la blasfemia, que los poetas y escritores románticos llevaron a niveles excepcionales en el siglo XIX, devienen dos momentos esenciales de las bellas artes, no mera crónica infernal de los excesos etílicos y las drogas, tampoco descripción de la putrefacción social del mundo, como sucedió con otros escritores y animadores contraculturales que terminaron en las filas del conservadurismo más rancio del país, desde el punto de vista político y literario. Lejos de los homenajes que seguramente serán propuestos, incluso por el gobierno en turno, quedan sus libros, que no serán golpeados por la usura del tiempo acelerado en que vivimos. Su obra es fundamental en el contexto actual de nuestro país, ya que nos ayuda a vivir. Pero también nos recuerda que la vida cultural no es nada sin la potencia cáustica de la irreverencia, cosa nada fácil en un contexto donde ceder a las delicias del reconocimiento es el deporte nacional de la república de las letras.
El pasado 16 de diciembre murió en París el pensador político Antonio Negri. Su pérdida es significativa para el campo de las Ciencias Humanas, ya que no solo perdemos a un exponente de primera línea de los sectores más originales y consistentes que ha dado la izquierda radical europea en los últimos cincuenta años, sino también perdemos a un polemista que realizó contribuciones fundamentales a las ideas políticas de nuestro tiempo.
Pensador en exilio, perseguido, ninguneado, vilipendiado con el mote de “cattivo maestro” que sus detractores utilizaban sin empacho, sobre todo en los círculos italianos más reactivos tanto de derecha como de izquierda para descalificarlo y negarle su “voz”, Negri tuvo una vida azarosa y nada fácil, pero sin duda este rasgo es lo que empujó a que su reflexión no estuviera comprometida con ninguna forma de poder. Al contrario, fue un autor comprometido con la tarea crítica de perforar toda expresión arbitraria del poder que se ejerce desde arriba. En este sentido, su probidad intelectual, contra todo pronóstico, no es regateable. Muestra de ello es el largo periplo que lo llevó a pasar cuatro años en prisión entre 1979 y 1983, motivado por una acusación jamás comprobada de pertenecer a las Brigadas Rojas, el grupo terrorista italiano de extrema izquierda que estuvo activo principalmente durante los años setenta, además de ser señalado como el autor intelectual del asesinato de Aldo Moro, líder de la Democracia Cristiana, en 1978. En 1983, luego de ser electo como diputado por el Partido Radical fue liberado, pero inmediatamente se le canceló la inmunidad parlamentaria en un intento de encarcelarlo de nuevo, por lo que Negri decidió huir a Francia, donde vivió 14 años bajo prácticamente un estatus de inmigrante ilegal. En 1997, en una decisión audaz y que refleja su coherencia intelectual y política, decide regresar a Italia. Una vez que pisa suelo italiano, es arrestado y llevado a prisión por siete años más, hasta 2004, para cumplir la condena de ser responsable, por sus escritos y publicaciones, de la violencia surgida durante el periodo de los “años de plomo”, que durante los años setenta había desarrollado una serie de luchas políticas y sociales muy intensas, encauzadas por ciclos de protestas, huelgas salvajes y violencia terrorista a lo largo de toda la península. Casado con sus causas políticas, muchas de ellas perdidas en el camino, nunca termino seducido por la fascinación del vértice o del imperativo que fantaseaba una y otra vez con la posibilidad de tener un ejército a su disposición para completar el círculo al que el liderazgo de los movimientos comunistas estaba llamado a encabezar, quizá por un motivo más delirante que razonable. Para él, la idea, el concepto, no podían ser escindidos del universo donde tenía lugar el teatro de la acción humana, y por ello está colocado en las antípodas del pensamiento que abreva del liberalismo democrático tan manido en nuestro tiempo. En efecto, las causas que dinamitaban su pensamiento estuvieron supeditadas al signo de la lucha contra las formas de explotación en el capitalismo tardío, donde produjo algunas de las mejores paginas para entender la mutación antropológica que el capitalismo experimentó a partir de los años setenta del siglo pasado, sobre todo en relación al trabajo vivo y, en general, a la posibilidad o no de pensar a la vida desde un punto de vista político. En este sentido, se puede leer en su obra que el mecanismo que produce el desarrollo contemporáneo del capitalismo para atragantarse, es el mismo que también puede permitir la recuperación de una forma de vida en perpetuo devenir que llamará multitud, logrando perforar la lógica del capital a través de la rebeldía, la desobediencia y la protesta cotidiana en los pliegues internos a ese sistema. La especificidad de la multitud es que no se despliega como pueblo, sino como forma de vida incompleta próxima a la figura del monstruo político; por lo tanto, nunca regresa al principio de la identificación política esencializada. Quizá esta sea una de las objeciones más relevantes que desarrollará a la cultura y la practica comunista contemporánea. Así, la inmanencia implícita a todo actuar humano será una de sus coordenadas esenciales en su despliegue teórico y que, adelanta por mucho, por ejemplo, el debate acerca del posthumanismo que ha tenido lugar en las últimas décadas. Nos es privativo que en la obra de Negri las figuras de Spinoza o Maquiavelo, ambos pensadores de lo contingente, dialoguen continuamente con Marx, Hegel, Lenin, etcétera. Toni Negri, como llegó a firmar muchos de sus libros, fue un teórico político de gran solidez y de largo respiro, que supo desarrollar una lectura precisa de su tiempo de manera visionaria, acaso meramente intuitiva, pero que lo llevaron a la fama mundial en las tres últimas décadas de su existencia, sobre todo luego de la publicación de Imperio en el 2000, en coautoría con Michael Hardt. Este libro fue seminal en el debate sobre los efectos perversos de la globalización. Obra original, mezcla de hibridez conceptual y cierta aspereza expositiva, Imperio adviertía el ascenso del nuevo poder postsoberano, frente al que los propios Estados nación poco o nada podían hacer para reaccionar frente a él. Pero su trabajo más fino, donde es un pensador político en el más clásico de los términos, aun está por ser aquilatado. Una guía de lectura en este campo nos llevaría a revisitar su ensayo La anomalía salvaje. Ensayo sobre poder y potencia en Baruch Spinoza, o al que le dedica a Job. La fuerza del exclavo, así como sus ensayos autobiográficos sobre su primer arresto y fuga, El tren de Finlandia, y a sus memorias, compuestas en una amplia trilogía titulada Historia de un comunista. Luego están sus libros sobre Marx, no sobre marxismo, uno de los principales se llama Marx más allá de Marx: Nueve lecciones en torno a los Grundisse. Finalmente aparecen sus trabajos sobre biopolítica que siguen las huellas de Imperio: Multitud y Commonwealth: El proyecto de una revolución del común, también escritos en coautoría con Hardt. Sostener que con su partida solo perdemos a un pensador comunista es apresurado. En efecto, el comunismo siempre fue una suerte de fantasma que lo siguió toda su vida intelectual, pero su legado va más allá de los márgenes de un pensamiento en torno al comunismo. Su contribución al debate sobre la biopolítica, pensada abiertamente como una ontología política de la vida, es importante desde el punto de vista académico y también militante. Quizá es el autor que abrió una ventana de pensamiento sobre lo político que en las últimas décadas se ha identificado como italian theory, en la que destacan, entre otros, Roberto Esposito o Giorgio Agamben. Este último escribió después del fallecimiento de Negri que su ausencia no sólo es una pérdida personal, ya que involucra además “a todo nuestro país y a su historia, cada vez más falsa, cada vez más olvidada, como demuestran los odiosos obituarios, que sólo recuerdan al mal maestro y no al mal y atroz país en el que le tocó vivir y que intentó, quizá equivocadamente, mejorar”.
Milan Kundera (1929) es considerado uno de los más grandes narradores de la segunda mitad del siglo XX. Su legado es inigualable y necesario para la comprensión de nuestro tiempo. Por ejemplo, para Carlos Fuentes, la obra de Kundera es un
“aliento tibio de la nostalgia, resplandor tormentoso de la esperanza: el ojo helado de ambos movimientos, el que nos conduce a reconquistar el pasado armonioso del origen y el que nos promete la perfecta beatitud en el porvenir, se confunden en uno solo, el movimiento de la historia. Únicamente la acción histórica sabría ofrecernos, simultáneamente, la nostalgia de lo que fuimos y la esperanza de lo que seremos. Lo malo, nos dice Kundera, es que entre estos dos movimientos en trance idílico de volverse uno la historia nos impide, simplemente, ser nosotros mismos en el presente” (Fuentes, 2018: 77-78).
Lo que me interesa trabajar en este breve artículo son algunas reflexiones a partir de La insoportable levedad del ser (2020), la quinta novela del escritor. Publicada originalmente en 1984, la novela está ambientada en la mitteleuropa, preponderantemente en la ciudad de Praga, entonces Checoslovaquia, hoy República Checa, no obstante que se tengan excursiones importantes en ciudades como Zúrich y Ginebra en Suiza, o alusiones más tangenciales que precisas en París. Es una historia de cuatro personajes principales, Tomas, Teresa, Sabina y Franz, y una serie de personajes minúsculos que nos hacen recordar los destellos que ya no pueden ser capturados y modelados por los personajes centrales.
La historia es una trama llena de encuentros y desencuentros. De amoríos fugaces y necesarios, así como de apasionamientos y revelaciones corpóreas. Más que ser una historia de luces y sombras, es una que se coloca en un conjunto preciso de opacas transparencias. Develamiento a medias y explosiones sentimentales repentinas. Tomas, médico cirujano, hace del deseo un bastión de todas sus amalgamas existenciales, pero también de sus posiciones políticas. Su relación con Teresa estuvo siempre en estado de latencia, ya que bastaron una serie de hechos fortuitos para que deviniera una forma compartida de vida en medio de la angustia que suponía el comienzo del desmoronamiento de los regímenes comunistas de Europa del Este. “Teresa”, dice Kundera, “la mujer nacida de seis ridículas casualidades” (p. 251). A pesar del sentido irreversible que muestra este encuentro, siempre casual no obstante su forma repetitiva de sucederse, su historia amorosa está cruzada de un modo un tanto intempestivo por la figura de Sabina, esa pintora que muchos recordarán en la versión fílmica de Philip Kaufman, en 1987, bajo la atractiva figura de la actriz de origen sueco, Lena Olin, que terminó por hacer de Sabina un personaje entrañable de la literatura y el cine contemporáneos. Sin duda, un recuerdo auténticamente generacional para los jóvenes de los últimos años ochenta y primeros noventa del siglo pasado. En La insoportable levedad del ser, Kundera afirma que el poder totalitario es una paradójica ironía. El totalitario está convencido que produce orden al ejercer el poder extremo, pero su resultado es siempre contrario: anarquiza a la sociedad. Con ello, acaso pareciera imperceptible, pero Kundera introduce una enorme interrogación acerca de la indeterminación del poder. Su novela nos empuja a la pregunta acerca de cómo y por qué el poder altera, cómo y por qué persigue, cómo desplaza y cómo hace trizas el significado profundo de la vida. En este sentido, el escritor checo obsequia a sus lectores un agudo conocimiento sobre la naturaleza humana, particularmente en una estrategia agilizada por la yuxtaposición de diversos planos narrativos, incluido el yo del escritor, al punto de sugerir, en la última parte de obra, que “Una novela no es una confesión del autor, sino una investigación sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se ha convertido el mundo” (p. 232). En la novela, el lector termina por hacer suya la constatación de que el totalitarismo es el más extremo de los poderes conocidos en las formas contemporáneas de organización de la política. En tanto forma política y existencial, produjo un desorden de tal magnitud que las perversiones que tienen lugar en su interior son la corroboración de aquella idea, hoy clásica, de que mientras los hombres tengan el deseo de conquista siempre buscarán, y sobre todo encontrarán en su camino, a una persona a quien intentarán someter de modo atroz. ¿Cómo podemos escapar de la carga de ese poder omnímodo? Dicho de otro modo, ¿es posible lograr su disolución? Preguntas que constatan la enorme fuerza y actualidad de una obra escrita en los primeros años ochenta del siglo pasado, en un momento donde no había seguridad sobre el destino final del totalitarismo de la ex Unión Soviética y de Europa del Este. Más aún, porque es una lección intelectual precisa sobre los riesgos que representa el poder en su forma ilimitada, lo que nos obliga a pensar en nuestra condición presente, llena de pequeños totalitarismos cotidianos, como pasa con la dinámica del espionaje a través de los dispositivos inteligentes en países como China, Rusia o Estados Unidos. Por ello, es destacable el motivo de la “levedad” en su obra, que termina siendo representados por las figuras de la debilidad y la humillación, igualmente motivos literarios muy importantes en toda la novela. De hecho, la insistencia sobre estas dos figuras que corren a todo lo largo de la obra, van y vienen, hacen las veces de mecanismo de destitución del rasgo absoluto al poder totalitario, en una suerte de activación de una potencialidad destituyente. En efecto, es una potencia por completo reveladora y, al mismo tiempo, revolucionaria, en la medida en que introduce una potencialidad para que tenga lugar la quiebra del carácter paradigmático del poder totalitario. En este sentido, resulta significativo que al comienzo de la novela aparezca el que probablemente sea el leitmotiv de toda la obra. Es una inflexión que pone en el centro del juego narrativo la rivalidad mimética entre peso y levedad, entre la densidad y la ligereza, y cobra vida bajo la forma de la máxima alemana einmal ist keinmal: “Lo que sólo ocurre una vez es como si no ocurriera nunca” (p. 14). Por ello, Teresa aparece “en seis ridículas casualidades”, no en una sola ocasión. Dice Kundera: “Si el hombre sólo puede vivir una vida es como si no viviese en absoluto” (p. 14). Este es el auténtico motor de la levedad, por ello se despliega a todo lo largo de la novela, tomando distancia de él, escondiéndose, pero regresando siempre. En este sentido, no es fortuita que en el íncipit de la novela se aluda a la idea del eterno retorno de Nietzsche. Mejor el regreso a la regla de la previsibilidad. Así, las vidas de Teresa y Tomás son sus expresiones más acabadas: sus vidas están estrechamente unidas, separadas, siempre regresan, comparten aflicciones y cuerpos, como sucede con Tomás, quien nunca deja a sus amantes. Corroboran la necesidad de desviarse del anhelo de unicidad, por la constatación de ese lapidario einmal ist keinmal, aunque Teresa, al igual que Tomás, morirá “bajo el signo del peso” a diferencia de Sabina (p. 285). Lo interesante para quien estudie las experiencias históricas del poder totalitario es no perder de vista esta cuestión. Es decir, para el fenómeno del totalitarismo, la institución de su fuerza en la historia lo es todo, porque parte del punto de vista de “lo que ocurre sólo una vez”. A un solo tiempo inauguración y clausura. Su empresa es precisamente congelar este motivo de una vez para siempre, sin voltear atrás, más bien dándole la espalda por completo a la función histórica que exigen los sistemas de necesidades en el seno de las sociedades contemporáneas. De aquí, pues, que Kundera sea claro cuando sugiere que “La profunda perversión moral que va a unir a un mundo basado esencialmente en la inexistencia del retorno [como lo es el poder totalitario], porque en ese mundo todo está perdonado de antemano y, por tanto, todo cínicamente permitido” (p. 10). Esta es la esencia del poder totalitario. De hecho, para Kundera es el rasgo definitorio de lo que señala como kitsch totalitario:
“el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable […] allí donde un solo movimiento político tiene todo el poder, nos encontramos de frente en el imperio del kitsch totalitario” (pp. 260, 263).
Y remata:
“Cuando digo totalitario quiero decir que todo lo que perturba al kitsch queda excluido de la vida: cualquier manifestación de individualismo (porque toda diferenciación es un escupitajo a la cara de la sonriente fraternidad), cualquier duda (porque el que empieza dudando de pequeñeces termina dudando de la vida como tal), la ironía (porque en el reino de kitsch hay que tomárselo todo en serio) y hasta la madre que abandona a su familia o el hombre que prefiere a los hombres y no a las mujeres y pone así en peligro la consigna sagrada ‘amaos y multiplicaos’” (p. 264).
Al respecto, en La insoportable levedad del ser leemos que “La desnudez era para Teresa, desde su infancia, el signo de la uniformidad obligatoria del campo de concentración; el signo de la humillación” (p. 63). Esto viene a colación ya que los países comunistas tuvieron poco de revolucionarios al momento de desplegar en el tiempo presente sus formas de ser y hacer. De hecho, “Los países comunistas son terriblemente puritanos” (p. 75). En sociedades puritanas, ergo, todo está cínicamente permitido. Es decir, todo está reglamentado, todo está prohibido, pero todo está permitido. Estos cabotajes que aparecen por aquí y por allá en la novela, son relevantes para pensar la indeterminación del poder. Precisamente hablar de levedad es subrayar el carácter indeterminado del poder. Otro tema importante de la novela es la necesidad, un tema en extremo maquiavélico, porque tiene que ver con la contingencia, con la ocasión, expresada en la “casualidad”. La historia es eso. La insoportable levedad del ser está regida por “los pájaros de la casualidad” (p. 84), pues ellos hicieron que Tomas se encontrara con Sabina, con Teresa, etcétera. La casualidad hizo que Tomas y Teresa cayeran a un barranco, cerrando de modo absurdo su historia. Es una conjunción interminable de puntos fortuitos. La cuestión de la ocasión es lo que los griegos llamaban kairós. El momento oportuno, es decir, donde se toma una decisión, y ahí cambia la historia (Marramao, 2008). Este es lo que anima a la Primavera de Praga, que es el escenario de la novela, y la invasión de la Unión Soviética a la República Checa. Decisiones que cambiaron la historia; y no solo la historia de estas dos sociedades, sino básicamente la historia europea a partir del 68, que culmina veinte años después con la caída del Muro de Berlín. Veamos cómo Kundera despliega su concepción acerca de la indeterminación del poder:
“La evaluación y el examen de los ciudadanos es una actividad permanente, la principal de las actividades sociales en países comunistas” (p. 102). Más adelante remata: “[…] los de la social cumplen varias funciones. La primera, es la clásica, oyen lo que la gente dice e informan de ello a sus superiores. La segunda función es la de la intimidar, nos hacen ver que nos tienen en su poder y pretenden que tengamos miedo. La tercera función consiste en organizar montajes que puedan comprometernos” (p. 171).
Cualquier semejanza con la realidad actual es mera coincidencia. Como se anuncia, el tema que subyace en esta triple forma sistemática de acoso, es el de la paranoia. Y esto es importante, ya que es un problema que está de regreso en la política actual, con el populismo, con las teorías del complot, y en la fascinación por la lógica delirante de la persecución (Forti y Revelli, 2007). Este motivo es constante en la novela, lo repite más adelante. Veamos:
“A los que creen que los regímenes comunistas de Europa central son exclusivamente producto de seres criminales, se les escapa una cuestión esencial: los que crearon estos regímenes criminales no fueron los criminales, sino los entusiastas convencidos de que habían descubierto el único camino que conduce al Paraíso. Lo defendieron valerosamente y para ello ejecutaron a mucha gente, más tarde se llegó a la conclusión generalizada de que no existía Paraíso alguno, de modo que los entusiastas resultaron ser asesinos” (p. 184).
Esto es exactamente lo mismo que nos advierte al inicio de la obra, cuando sentencia que “la profunda perversión moral [siempre] va unida a un mundo basado esencialmente en la inexistencia del retorno”. Dicho en otras palabras, si no hay retorno sí hay una consolación de un Paraíso que vamos a alcanzar; para qué queremos regresar sobre nuestros pasos, para qué queremos la ocasión o la contingencia, si hay un punto previsible a donde vamos a llegar, ya que en ese mundo modelado todo está perdonado de antemano y, por lo tanto, “cínicamente permitido”. Aquellos que votaron al comunismo, aquellos que lo promovieron, son, dice el escritor checo, sus principales verdugos. Observar este mecanismo perverso de lo político es aquello por lo que Tomás termina proscrito, vilipendiado y es obligado a dejar su profesión, la de médico cirujano, para terminar como mozo limpia ventanas. Él defiende con fuerza su libertad, grita silenciosamente “ustedes se equivocaron”, “ustedes no pueden permanecer ciegos a los crímenes que está generando el comunismo en nuestras sociedades”. Además de la indeterminación del poder y de la crítica al totalitarismo, hay otro punto que podríamos subrayar y es el papel que ha jugado la disidencia cultural en la Europa del Este en la historia europea de la segunda mitad del siglo XX. Los padecimientos que sufrieron, y sobre todo la persecución que vivieron, en primera instancia, por Stalin y luego por aquellos que lo suceden después de su muerte a inicios de los años cincuenta. Por su parte, estamos frente a una novela cifrada. Este es un elemento importante de su estructura. Está cifrada en un continuo juego de gestos que son muy sutiles, que hacen perder al lector en un constante disparar de flashes sobre el erotismo. Para mí, esto es un distractor bien armado. Sin embargo, señalan con mucha elegancia la terrible realidad de los regímenes totalitarios. ¿Cuáles son estos gestos cifrados? El papel, por ejemplo, que juega en el caso de Sabina el sombrero de su papá, que lo carga a todos lados, y que le dedica un significativo espacio cuando está con Tomás o cuando está con Franz en Ginebra… Una historia para un objeto (sombrero): de dónde viene, el rol que juega como objeto heredado de su padre, etcétera. Incluso es un retorno al “einmal ist keinmal”, hay que evitar que “Una vez nunca es”. Por ello, dice Kundera, “un mismo objeto evoca cada vez un significado distinto, un río semántico totalmente distinto”. Una cosa es el sombrero en Praga, otra el sombrero en Ginebra, y otra en París… Es una auténtica historia cifrada la que está contenida en ese objeto. Pasa lo mismo con el espejo, testigo mudo y sonriente de los atisbos más secretos de esas existencias atribuladas. Un objeto que “insoportablemente” nos lleva al tema de la burla y la ironía como forma de crítica al poder. Al respecto, dice Kundera que:
Lo cómico quedó oculto tras lo excitante; el sombrero hongo no representaba una broma sino violencia, una violencia respecto a Sabina, a su dignidad femenina, se veía con las piernas desnudas, con las bragas de tela fina a través de la cual se transparentaba el pubis, la ropa interior resaltaba sus encantos femeninos, y el duro sombrero masculino negaba, violaba, ridiculizaba aquella femineidad. Tomás estaba a su lado vestido, de lo cual se desprendía que la esencia de lo que veían los dos, no era la broma (en ese caso él también debería haber estado en ropa interior y sombrero de hongo), sino la humillación. Ella, en lugar de rechazar la humillación, la ponía en evidencia orgullosa y provocativamente, como si permitiera que la violaran pública y voluntariamente, y de pronto ya no puedo más y arrastró a Tomás al suelo. El sombrero hongo rodó debajo de la mesa, mientras ellos se estremecían en la alfombra al pie del espejo (pp. 92-93).
La idea de que un sombrero puede ser un personaje, es decir, un personaje en una historia bien contada, nos empuja a descifrar la dimensión sarcástica intrínseca al objeto, que refiere, por los cortes y el desarrollo de la novela, al enfado o a la indignación, que en este caso se despliega a través de los usos que le da Sabina a ese objeto, mudo, ridículo, y que no necesita un altavoz. Esto es importantísimo, porque supone discutir la manera en cómo la comicidad puede torcer al poder a través de la política de la palabra, más que de un pasaje al acto. Todo en un universo cerrado y asfixiante como el totalitario, del que Carlos Fuentes ha dicho que
“El totalitarismo abre la risa, la incorporación del humor a la ley, la transformación de las víctimas en objetos de humor oficial, prescrito e inscrito en las vastas construcciones fantásticas que, como los paisajes carcelarios de Piranesi o los tribunales laberínticos de Kafka, pretenden controlar los destinos […] el poder se ha encargado de robarles la risa a los ciudadanos para obligarlos a reír legalmente” (Fuentes, 2018: 91, 94).
Si observamos en detalle La insoportable levedad del ser, a lo largo de sus páginas los objetos son personajes que van cobrando poco a poco visibilidad y relevancia. Por ejemplo, además el sombrero y el espejo, están los retretes, que aparecen por aquí y por allá, en los baños, en su descripción, en la exigencia de evacuación de las tripas. Esta dimensión escatológica es importante para la ridiculización de la obsesión totalitaria de querer conocer todo de sus ciudadanos, incluso saber qué tipo de retrete se tiene en su casa. El totalitarismo es un fenómeno histórico. Luego necesitará ser explicado teóricamente, pero siempre es necesario atender sus efectos perversos en el terreno histórico. Lo que Kundera presenta en su novela es subrayar el proceso de liberalización sentimental, corpórea y amorosa, que tuvo lugar en la generación que vivió durante los años sesenta la experiencia totalitaria. Más relevante es la herencia que produjo esa generación para las postreras. No olvidemos la cuestión de la declinación de la autoridad paterna, que en el movimiento estudiantil del 68 es clara, pero esto también podría ir más allá, incluso nos permitiría sostener que en la enorme parábola del totalitarismo lo que se derrumba es el respeto a la autoridad como forma representacional de la sociedad. “El comunismo”, dice Kundera, “no era más que otro padre”. Claude Lefort, el crítico por antonomasia del totalitarismo, dice claramente que la revolución democrática estalla “cuando cae la cabeza del cuerpo político, cuando, a la vez, la corporeidad de lo social se disuelve. Entonces se produce lo que osaría llamar una desincorporación de los individuos” (Lefort, 1983: 18). Esta desincorporación es la que está claramente expresada en la novela de Kundera, cuyos ecos son tiempo presente, porque hoy vivimos tiempos aciagos, donde el apetito del poder se ha potenciado gracias al surgimiento de las banderas del revanchismo y del deseo incontrolable de no “equivocarse”, de “redimir” a la sociedad, tan característico en muchos de aquellos que gobiernan las sociedades democráticas. Quizá tendríamos que recordar que el propio Lefort advertía que la sociedad democrática es “el teatro de una aventura ingobernable donde lo que es instituido jamás es establecido, lo conocido permanece minado por lo desconocido, el presente se revela innombrable y cubre tiempos sociales múltiples, diferenciados unos en relación con los otros en la simultaneidad -o bien nombrables sólo en la ficción del porvenir-; una aventura tal que la búsqueda de la identidad no se deshace de la experiencia de la división” (Lefort, 1983: 19).
Referencias Forti, S. y M. Revelli (eds.), (2007), Paranoia e politica, Turín, Bollati Boringhieri. Fuentes, C. (2018), “Milan Kundera: el idilio secreto”, en C. Fuentes, París, Praga, México, 1968, Ciudad de México, ERA-El Colegio Nacional-Universidad Autónoma de Sinaloa. Lefort, C. (1983), “La imagen del cuerpo y el totalitarismo”, Vuelta, vol. 7, núm. 76, marzo. Kundera, M. (2020), La insoportable levedad del ser, Ciudad de México, Tusquets. Marramao, G. (2008), Kairós. Apología del tiempo oportuno, Ciudad de México, Gedisa.
La biopolítica se ha vuelto una palabra clave en el léxico del pensamiento contemporáneo. Sin embargo, es relevante también en el lenguaje específico que utilizamos para referir la relación entre tecnología y vida, lugar donde encuentra su verdadera utilidad intelectual y cultural. “Biopolítica” une dos conceptos por sí mismos centrales en el pensamiento contemporáneo, el vocablo griego bios o bien la noción de una vida calificada a través de su declinación política, y lo político, la conjunción de los muchos en la ficción de un “cuerpo” colectivo denominado “vida en común”. Ahora bien, parece que en el campo de las ciencias sociales y de las humanidades es un lugar común la presuposición de que la biopolítica ha sido una moda intelectual, vinculada sobre todo con el pensamiento francés contemporáneo, con la denominada “French Theory”, y en especial con la figura del filósofo Michel Foucault (1926-1984). En realidad, él redimensiona el concepto en los años setenta el siglo pasado. No obstante, hay que decir que el concepto tiene alrededor de cien años, ya que fue utilizado por primera vez por el politólogo sueco Rudolf Kjellén en su obra Sistema de política de 1920. Para este personaje, la biopolítica era una palabra que pone en relación al Estado con la noción de vida, pero desde un punto de vista meramente organicista, que es un resabio de las teorías evolucionistas y organicistas del siglo XIX. Véase la obra Bios. Biopolítica y filosofía de Roberto Esposito para conocer más de la historia del concepto. Lo interesante es que el de biopolítica es un vocablo que aparece en un momento histórico donde también se está desarrollando el concepto de “genética”, de la mano de William Bateson, padre del pensador contemporáneo de los sistemas complejos, Gregory Bateson. Con la genética, pronto se comienza a hablar de eugenesia, como una derivación política y médica de la primera. En los años veinte y treinta cobra forma en las experiencias del nacional socialismo y luego del fascismo, donde el sueño de la pureza racial deviene una de las derivaciones biopolíticas más atroces de las cuales tenemos noticias en la historia contemporánea. Aparece la exigencia y la convicción de que es posible el mejoramiento técnico de los cuerpos. Incluso, para el filósofo Víctor Farías, un personaje como el depuesto presidente chileno, Salvador Allende, sucumbió a la fascinación de esta fuerza biopolítica. Me parece que es una intuición exitosa del filósofo francés la proposición del concepto en el debate que tenía lugar en la segunda mitad de los setenta. Como bien saben los lectores de Foucault, prácticamente la última década de su trabajo intelectual redunda el tema de la vida y la posibilidad o no de pensarla políticamente. Sobre ella reflexiona con mucho interés y precisión. Así pues, con su obra tenemos un replanteamiento que tiene ecos claros hasta nuestros días. Ofrezco solo tres razones. Primera, una razón intelectual que tiene su epicentro en el interés creciente que tenemos por los cuerpos en las concepciones post-humanistas. Por ejemplo, los robots humanoides ya son una realidad para cubrir y responder a múltiples competencias humanas. Estamos en pleno ascenso de una carrera tecno y biocientífica donde hay una biopolitización que dirige su mirada hacia el aumento de las nuevas tecnologías del poder sobre la vida. Segundo, la cuestión coyuntural de la pandemia de la Covid 19, donde se ha revelado con total claridad que el control territorial de la pandemia es biopolítico. Entonces no es una sorpresa cuando miramos que la actual política de confinamiento viene desde hace siglos, como lo muestra precisamente Michel Foucault en sus estudios sobre los dispositivos de control de la peste, la pandemia por excelencia del mundo clásico y de la primera modernidad. Tercero, la situación actual de nuestro país, aunque es una situación compartida por otros países, y que expresa una enorme obsesión por los fenómenos necropolíticos. Estos son una derivación, probablemente la peor de todas, de la biopolítica. Aquí, no solo hablamos de la gestión de los cuerpos y la vida, sino más bien de cómo se organizan las técnicas que determinan quién debe morir, expresables en problemas tan cercanos a nosotros como la desaparición forzada o la migración trasnacional. Esto hace que la biopolítica no sea una moda, ya que nuestro siglo XXI es un siglo irremediablemente biopolítico.
Texto publicado en septiembre de 2021 en el portal de información: consentidocomun.com.
Pierre Lemaitre (París, 1951) es considerado una de las mejores plumas de la literatura francesa actual. Este hecho no es cosa menor en un país, como Francia, que tiene una literatura poderosa. ¿Cuáles son los rasgos que han hecho que este escritor tardío destaque con fuerza en la narrativa contemporánea? En primer lugar, su manejo de los planos narrativos. Lemaitre es un escritor que juega con el lector, lo lleva a mirar lo más oscuro del abismo humano, lo involucra en la trama, rompe con los desenlaces triunfalistas. En sus novelas, los héroes siempre son anti-héroes, pues no hay otro modo de armar del rompecabezas de un mundo siempre de cabeza. Fustiga las profundidades del odio, de la frustración y de las perversiones. No encubre, devela esa terrible desnudez innombrable que nos constituye. En segundo lugar, es un autor que tiene un gusto por las sagas, entre las que se cuentan la tetralogía fundamental para sus lectores -y también para quienes no lo conocen- que encabeza el entrañable personaje, un comandante de policía, Camille Verhoeven. Tanto en la primera novela de esta serie, Irene, como en sus siguientes entregas, Alex, Rosy & John y Camille, la justicia corrobora una vez más esa necesidad hoy milenaria de caminar por lo más injusto. Así, en el comienzo de cada historia, cotidiana o extraordinaria, hay un corte, una quiebra de la existencia. Esta funda el límite de lo posible frente a lo reconocible, de lo contingente frente a lo determinado. Si quieren comenzar la lectura de este escritor francés, recomiendo que se vayan directamente a estas cuatro novelas. En tercer lugar, Lemaitre subraya en sus obras, acaso con una obstinación radical, que sin crimen no hay civilidad. Este es el caso de su novela Vestido de novia, una obra de enorme consistencia e imprevisibilidad. Tanto en esta novela como en la tetralogía, los personajes sufren su condición de ausentes, devorados por la vorágine de la vida parisina y sus alrededores. Quién conozca más o menos bien las calles y los distritos de París, podrá rápidamente identificar cómo viven los personajes, así como saber por dónde van, en qué estación del metro o del autobús suben o bajan, en qué bar se detienen a comer o a tomar un aperitivo, algunos de los cuales son citados con sus nombres reales. Por ejemplo, es el caso de La Marine, un “resto” a la orilla del Canal San Martin, de estupenda relación precio-calidad. Asimismo, en sus novelas observamos el mosaico laberíntico del trazo urbano de París. De sus barrios burgueses a sus barrios pauperizados, hay una mezcla de zonas de migrantes, comerciantes de todo tipo, pastiche de religiones, culturas, lenguas y colores de piel, que terminan por edificar ese espacio ideal para la aventura del “bobo” (bourgeois bohème). En suma, en su trabajo aparece una fotografía detallada de sitios icónicos de la capital francesa, como sucede en la escena del secuestro en Alex, el parque donde ponen una bomba en Rosy & John, el asalto a la joyería en Camille, o el asesinato en Irene. Mención aparte merece su novela Recursos inhumanos, popularizada en la serie que realizó Netflix en 2020, donde el ex futbolista Éric Cantona personifica al protagonista de la trama, Alain Delambre. En esta novela encontramos un cuadro centrado en la profundidad del dolor y la crueldad que produce la pérdida del empleo, en una sociedad que es consciente de lo que esto significa aunque actúa como si nada pasara. (Lemaitre escribió esta novela basado en una historia real que encontró leyendo la prensa.) Esto provoca constantes heridas en la estima de sí del personaje principal que, buscando afanosamente un trabajo “digno”, termina enredado en un juego de roles, donde el simulacro de un secuestro en una empresa global para observar la lealtad de los empleados hacia ella, se vuelve hiperreal y el personaje principal, que descubre de qué va el juego antes de ser jugado, deja su lugar de víctima ficticia para volverse el verdadero verdugo, humillando al comando de mercenarios que fue contratado para fingir el secuestro. Aunque después regresa a su lugar de víctima, Delambre termina siendo el nuevo anti-héroe de nuestra época, ya que logró burlar al sistema y desfalca a la empresa que, en realidad, no lo iba a contratar. Lemaitre no es un autor sencillo. Tiene un gusto por la construcción de trampas para el lector. Por ello, los nudos ciegos de su narrativa nos resultan tan familiares que terminan por inquietarnos.
Texto publicado en agosto de 2021 en el portal de información: consentidocomun.com
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